Longtemps éclipsée, l’œuvre d’Alina Szapocznikow (1926-1973) revient au musée de Grenoble dans une rétrospective d’une intensité rare. Survivante des camps, sculptrice du corps, expérimentatrice radicale, elle incarna un art où la sensualité se mêle à la mémoire.
C’est une artiste injustement méconnue du public français que le musée de Grenoble met actuellement à l’honneur. Bien que née en Pologne, en 1926, Alina Szapocznikow a réalisé l’essentiel de son œuvre de maturité sur notre territoire. À sa mort, en 1973, Suzanne Pagé ne manqua d’ailleurs pas de lui consacrer une exposition personnelle à l’ARC, dont elle venait tout juste de prendre la direction. Et puis, plus rien. Durant près de quarante ans. Jusqu’à ce que le WIELS, en Belgique, en produise la première grande rétrospective en 2011 (reprise au MoMA de New York en 2012). Sébastien Gokalp, actuel directeur du musée de Grenoble et à l’époque en poste au Musée d’Art Moderne de Paris, se souvient comment l’institution manqua alors l’occasion de reprendre le projet à son compte. Szapocznikow n’aura eu depuis qu’une seule exposition en France, réduite à l’œuvre graphique et à quelques sculptures, au Centre Pompidou en 2013. Artiste rare, donc, et sans pareil, par sa vie, par son œuvre et par cette trajectoire, toujours un peu en marge.
Des ombres à la lumière
Mais par où commencer ? En 1947, lorsque la jeune aspirante artiste vient pour la première fois à Paris, étudier à l’École des Beaux-Arts ? Avant cette date, que dire, que raconter, sinon l’infamie des ghettos juifs et les meurtrissures de la déportation ? Séparée de son frère, qui meurt à Terezin, Alina Szapocznikow est envoyée à seize ans à Auschwitz, puis Bergen-Belsen, avec sa mère pédiatre, qu’elle seconde dans l’infirmerie du camp. Pas un jour sans les corps, les malades, les mourants. Pas un jour sans l’horreur. À la Libération, elle doit prétendre être tchèque pour échapper, encore, à l’antisémitisme de son gouvernement. Elle s’installe à Prague, ses faux papiers en poche, et s’inscrit à l’École des Arts et Métiers, où elle apprend le dessin académique. Deux ans plus tard, la voici donc à Paris. Elle y découvre Auguste Rodin, Alberto Giacometti, Germaine Richier, une sculpture libérée des carcans et des normes. Redevenue polonaise, elle ne retrouve son pays d’origine qu’en 1951. Entre production personnelle et commandes officielles (notamment des monuments de mémoire aux victimes de la guerre), son style se détache peu à peu des conventions du réalisme socialiste, pour aller fouiller du côté de l’éclatement des figures et des expérimentations de matières, parfois jusqu’à l’informe, jusqu’au monstre.
Certes, il est difficile de ne pas reconnaître, dans les carcasses de bronze de ses premières sculptures, quelque écho de l’horreur qui hanta son enfance. Cependant, et le parcours de l’exposition le permet tout à fait, il nous faut nous garder de réduire son travail à cette noirceur. Non pas pour minimiser ou se voiler la face, mais parce qu’elle fut bien plus : un geste émancipé, libre et libérateur, parfois même amusé de ses propres excès, quand les courbes débordent ou que des lèvres éclosent sur des sexes en pied de lampe. Surréaliste ? Sans doute. Excessive, peut-être. Consolatrice surtout. S’il se trouve des fantômes blottis au creux de ses œuvres, il y sourd également un élan, une force à la fois vive et franche, qui fascine et domine. Comme dominent sur les murs de chaque salle les grands portraits de l’artiste, pétillante, désarmante. « Petit démon espiègle et malicieux, elle débordait d’humour – la grande politesse des désespérés », confiait d’ailleurs à son propos Annette Messager, qui fut sa voisine d’atelier à Malakoff, et son amie.
Métamorphoses et résilience
La seconde partie de la carrière de Szapocznikow (et de l’exposition), c’est-à-dire à partir de son installation en banlieue parisienne en 1966, est marquée par une production moins sombre, aux contours plus sensuels. C’est l’époque des lampes-bouches en résine colorée et des ventres de marbre. Quoique soutenue à cette époque par le critique d’art Pierre Restany, grand défenseur et « inventeur » des Nouveaux Réalistes, son œuvre à elle se tiendra toujours à l’écart de leurs productions pop, à la teneur plus politique et sociale. Là où Tinguely, Arman et Spoerri capturaient des fragments de réalité pour en dégager une charge critique, Szapocznikow semble avoir préféré une approche poétique, sensualiste, voire psychanalytique de la création, partant toujours du corps et de ses sensations, pour en révéler le potentiel de métamorphoses. Disons, une forme de matérialisme affectif et rêveur, qui la rapproche davantage de Jean Fautrier, Hans Bellmer, Louise Bourgeois, Henry Moore ou Roland Topor. De Marcel Duchamp et Jean Arp également, qui la remarquent tous deux à l’occasion du prix de la Fondation Copley en 1966, pour lequel ils furent jurés et qu’elle remporta avec sa sculpture Goldfinger (1965).
Tout cela se découvre dans les salles au niveau inférieur du musée, où l’on comprend pleinement le dialogue incessant entre tous les médiums pratiqués par l’artiste : le dessin, la sculpture, l’assemblage, le design, tout concourt au même rite d’exultation du corps et de l’imagination, d’un érotisme étrange aux accents symbolistes. Jusqu’aux ultimes années de lutte, contre un cancer cette fois, diagnostiqué en 1969. Là encore, l’élan de Szapocznikow l’emporte sur l’abattement et l’on est étonné de l’aplomb avec lequel elle transforme la maladie en source d’inspiration. Il y aura les « Tumeurs » (1969-1970), amalgames turgescents de photos et d’objets saisis dans la résine ; quelques dessins à l’hôpital et des autoportraits auxquels il manque un sein ; les « souvenirs », les « fétiches » (1970-1971), autant d’autres séries pour soigner, sublimer, apprivoiser le mal. Mais malgré la résilience et une brève phase de rémission, la maladie progresse. La dernière année de sa vie, en 1972, Alina Szapocznikow réalise deux œuvres majeures, radicales, réunies dans l’ultime salle de l’exposition. La première, un moulage grandeur nature du corps nu de son fils Piotr, saisit par son réalisme et sa posture de Christ déposé. Sur les murs, son « Herbier », composé d’autres empreintes de ce corps adoré, aplaties sur des planches comme des feuilles entre les pages d’un livre. Alors qu’elle va mourir, c’est son fils qu’elle embaume, son souvenir qu’elle collecte. Sans doute parce que chez elle, le corps n’est pas seulement le lieu de la souffrance, il est aussi celui de l’attachement et de la transmission.
Réparer l’oubli
« Travail trop expressionniste ? Trop féminin ? Trop sexuel ? » Dans son texte du catalogue de l’exposition du Centre Pompidou en 2013, Annette Messager finissait par se demander pourquoi tant de silence autour de cette œuvre. « Aline Chérie, concluait-elle, pour toi cette phrase de Giorgio Agamben : contemporain est celui qui reçoit en plein visage le faisceau de ténèbres qui provient de son temps. » Quarante ans plus tôt, en 1973, dans un article qu’elle lui consacra pour la revue Opus International, une autre femme, poète et historienne, Carole Naggar, rappelait déjà combien Alina Szapocznikow aimait à répéter : « Mon geste s’adresse au genre humain. » À elle, à nous, aux bourreaux et aux proies, aux vivants et aux morts. Si son œuvre est immense et toujours aussi vive, c’est que son sujet l’est, comme il reste hors du temps et des effets de modes. Il devenait plus qu’urgent d’en réparer l’oubli et de la reconnaître, enfin, comme l’une des voix majeures de la sculpture du 20ᵉ siècle. •
Exposition « Alina Szapocznikow. Langage du corps »
Jusqu’au 4 janvier 2026 au musée de Grenoble
5, place Lavalette – 38000 Grenoble
museedegrenoble.fr
Vue de l’exposition « Alina Szapocznikow. Langage du corps », musée de Grenoble, 2025-2026 © ADAGP, Paris 2025. Courtesy The Estate of Alina Szapocznikow | Galerie Loevenbruck, Paris | Hauser & Wirth. Photo : Ville de Grenoble/musée de Grenoble – Nicolas Pianfetti.
Marek Holzman, Alina Szapocznikow avec sa sculpture Naga [Nu], Varsovie, atelier de la rue Brzozowa, 1961. Alina Szapocznikow Archive, © ADAGP, Paris, 2025. Courtesy The Estate of Alina Szapocznikow | Piotr Stanislawski | Galerie Loevenbruck, Paris | Hauser & Wirth.
Alina Szapocznikow, Sein illuminé, 1967, résine, ampoule, fils électrique et métal. Pinault Collection © ADAGP, Paris, 2025. Courtesy The Estate of Alina Szapocznikow | Piotr Stanislawski | Galerie Loevenbruck, Paris | Hauser & Wirth. Photo : Fabrice Gousset.
Vue de l’exposition « Alina Szapocznikow. Langage du corps », musée de Grenoble, 2025-2026 © ADAGP, Paris 2025. Courtesy The Estate of Alina Szapocznikow | Galerie Loevenbruck, Paris | Hauser & Wirth. Photo : Ville de Grenoble/musée de Grenoble – Nicolas Pianfetti.
Alina Szapocznikow, Fiancée folle blanche, 1967, résine de polyester, tissus, support plexiglas. Pinault Collection © ADAGP, Paris, 2025. Courtesy The Estate of Alina Szapocznikow | Piotr Stanislawski | Galerie Loevenbruck, Paris | Hauser & Wirth. Photo : Fabrice Gousset.
Alina Szapocznikow travaillant sur son œuvre Grands ventres pour le magazine Elle, carrières de Querceta, IT, Roger Gain, 1968. Alina Szapocznikow Archive, © ADAGP, Paris, 2025. Courtesy The Estate of Alina Szapocznikow | Piotr Stanislawski | Galerie Loevenbruck, Paris | Hauser & Wirth.
Vue de l’exposition « Alina Szapocznikow. Langage du corps », musée de Grenoble, 2025-2026 © ADAGP, Paris 2025. Courtesy The Estate of Alina Szapocznikow | Galerie Loevenbruck, Paris | Hauser & Wirth. Photo : Ville de Grenoble/musée de Grenoble – Nicolas Pianfetti.
Alina Szapocznikow, Portret wielokrotny (dwukrotny) / Portrait Multiple (Double), 1967, résine de polyester colorée et granit 76,2 × 47,6 × 35,5 cm. ASOM Collection, Vaduz, Liechtenstein © ADAGP, Paris, 2025. Courtesy The Estate of Alina Szapocznikow | Piotr Stanislawski | Galerie Loevenbruck, Paris | Hauser & Wirth. Photo : © 2023 Christie’s Images Limited.
Vue de l’exposition « Alina Szapocznikow. Langage du corps », musée de Grenoble, 2025-2026 © ADAGP, Paris 2025. Courtesy The Estate of Alina Szapocznikow | Galerie Loevenbruck, Paris | Hauser & Wirth. Photo : Ville de Grenoble/musée de Grenoble – Nicolas Pianfetti.
Jacques Verroust, Alina Szapocznikow entourée de plusieurs sculptures de la série « Fétiche », Malakoff, atelier de l’artiste, 1971. Alina Szapocznikow Archive, © ADAGP, Paris, 2025. Courtesy The Estate of Alina Szapocznikow | Piotr Stanislawski | Galerie Loevenbruck, Paris | Hauser & Wirth.
